Deserto rosso, l’ordigno di Antonioni

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Celebrato sulla via che conduce all’Olimpo della sacralità cinematografica, ultimamente Deserto rosso sembra essere svanito dalle bocche dei cinefili più affamati. Ne parlavo proprio con l’esimio Lambert. Che sia stato metabolizzato nella sua interezza? Un titolo simile evoca nel Cinetecario l’epiteto di pietra miliare. Cercherò di disinnescarne l’ordigno, come in tanti hanno tentato. Prendo il film dallo scaffale e noto senza stupore l’assenza di muffa.

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Ultimo della cosiddetta tetralogia esistenziale – L’avventura (1960), La notte (1961), L’eclisse (1962) –, Deserto rosso (1964) è la prima pellicola a colori Michelangelo Antonioni, con l’esordio di Carlo Di Palma come direttore della fotografia. I titoli di testa mostrano sfocate delle ciminiere industriali ed altri impianti. I fumi si mischiano sull’immagine sovraesposta animando un marasma di sistemi spaesanti. Arriva una melodia dall’aria casuale cantata da una donna o forse è un theremin. Compare una grande fabbrica con degli operai in mobilitazione. Arriva una donna, chiede ad un tipo che le venda il panino che stava mangiando. La reazione dell’uomo non ci viene mostrata, l’attenzione cade su Giuliana (una Monica Vitti osannata a ragione) e sulle sue nevrosi. L’unico che proverà a capirla è Corrado (Richard Harris), ingegnere amico di suo marito. Ma Giuliana vive in un mondo che le produce straniamento e ipocondria, il tentativo di Corrado è destinato a fallire.

L’ASSENZA – Gli analisti hanno speso i migliori inchiostri pro o a favore dei vuoti personaggi di Antonioni, secondo cui l’uomo – o per meglio dire la donna – sarebbe succube di un vuoto interiore che conduce ad un conflitto. Il cinetecario la pensa diversamente, almeno sul concetto esistenziale. Come potrebbe mai un individuo senza pulsioni interiori essere in combutta con il mondo? Se così fosse, l’esistenza dovrebbe passargli attraverso indifferentemente. Giuliana invece è soverchiata dalla sua ipersensibilità, recepisce un marasma di sensazioni nette, del tutto pregnanti e prive di qualsivoglia vacuità. La sofferenza le nasce piuttosto dalla difficoltà nel codificare gli input della realtà poiché le mancano i mezzi, è priva della grammatica necessaria all’analisi. Emblematiche sono in questo senso battute come “Mi fanno male i capelli” (citazione di una poesia di Amelia Rosselli), oppure “Mi sembra di avere gli occhi bagnati. Cosa vogliono che faccia coi miei occhi? Cosa devo guardare?”. È dal conflitto interiore che nasce quello con il mondo, che Giuliana si spiega ancor meno e anzi ne subisce tutta la carica (“C’è qualcosa di terribile nella realtà ed io non so cos’è, e nessuno me lo dice”).

L’INCOMUNICABILITA’ – Lo scontro tra Giuliana e il mondo sembra nascere da una sovraesposizione esogena. La donna si affaccia alla realtà e ne viene travolta, benché – paradosso – essa sia vuota. L’ambiente urbano è esautorato del brulichio della gente. La fabbrica mostrata agli inizi è solo un sfondo inconsistente. Il borgo romagnolo su cui dovrebbe affacciarsi il negozio di Giuliana è abbandonato. La casa e l’ospedale sono silenziosi, al molo compare la nebbia ovvero un agglomerato di materia amorfa. Tutto il vuoto però viene a condensarsi e penetra inesorabilmente nella psiche del personaggio – una donna, come nelle precedenti pellicole, in quanto secondo il regista è la “femmina” ad avere dono e fardello della recettività.

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IL BOOM ECONOMICO – Si è detto spesso che i mali atavici dei personaggi di Antonioni affondino le radici nelle distorsioni della nascente società dei consumi. Dovremmo quindi presumere che se Antonioni fosse nato una ventina d’anni prima allora avrebbe allestito tutt’altre trame umane. Ma il male di Giuliana è davvero contingente al periodo storico o ha un’accezione universale? Ricondurre le sue nevrosi alla noia da agio e alla vuotaggine degli oggetti che le arricchiscono la casa sembra un’operazione da parroco della domenica. In realtà l’alto prelato non avrebbe tutti i torti ma ha ciccato sulla scelta dei bersagli. Oltre ai citati protagonisti nel film sono presenti due precisi gruppi umani: i borghesi della casupola sul molo e gli operai in riunione con Corrado. I primi ciarlano alla rinfusa senza scopi. I secondi  ascoltano passivi le parole del loro duce, fanno domande pur sapendo che le risposte saranno insoddisfacenti. Nel mondo di Antonioni per l’appunto sono i borghesi e gli operai – nei famigerati Sessanta le classi in conflitto per antonomasia, ma riunite nell’ordigno del film – ad essere le vittime del vuoto derivante dell’evoluzione dei tempi, che non appartiene a Giuliana.

L’ARCHITETTURA – Per creare l’antagonista visivo di Giuliana, Antonioni ricorre ad un paesaggio industriale e urbano con delle caratteristiche precise. Uno degli elementi più importanti è l’arco. Quando Giuliana è nel suo negozio “automaticamente” va a piazzarsi sotto un arco e si stringe nelle spalle, come a difendersi da un’oppressione di cui non può fare a meno. In molte scene interne o pseudo tali la donna è posta ad un lato del quadro, mentre dall’altro spunta un arco quadrato con del colore saturo sullo sfondo: Giuliana non prende quella via in quanto sa già che è inutile, essendole l’esterno ostile quanto l’interno.

IL COLORE – La svolta cromatica è in funzione espressiva e agita una rivoluzione. Il bilanciamento del colore si poggia quasi esclusivamente sui toni freddi. Si alternano tre dominanti: l’azzurro, il verde – delle volte molto vicini nel gradiente – e il rosso. In tutti e tre i casi abbiamo un buon contrasto ma una bassa saturazione. Tale scelta è funzionale alla glacialità del film, anche il rosso di alcune scene interne è freddo. Ma serve soprattutto a spiegare la fotofobia di Giuliana, “Mi dà fastidio tutto, mi danno fastidio i colori”. Scenografie e pareti interne sono avare di suppellettili e ad eccezione della cameretta del bambino consegnano immagini monocordi. Il borgo vuoto è di un celeste cupissimo. Il negozio ha pareti verniciate di bianco e di verde/azzurro. Carlo Di Palma addirittura varia sensibilmente la tonalità da inquadratura a inquadratura, inducendo Giuliana e lo stesso spettatore allo spaesamento. I toni caldi appaiono nella sequenza del racconto del mare, dove però il freddo è reso dall’inafferrabilità di quel tepore lontano. Il cineasta ferrarese è stato mirabile nell’uso espressivo del colore almeno quanto lo fu Fritz Lang col sonoro la prima volta che lo adottò in M – Il mostro di Düsseldorf: non un effetto speciale ma un mezzo espressivo per costruire significato.

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Deserto rosso è – probabilmente, lascio agli altri la sentenza – il film più equilibrato di Antonioni, quello in cui più si fonde il “senso” col sistema filmico messo su per rappresentarlo. Il gusto per l’immagine raggiunge vertici che il povero Cinetecario ancora non finisce di scalare. Forse appunto per superare la mia parzialità di giudizio ho scelto di farne un’analisi personale – col rischio palese di rendermi noioso – al posto di una recensione. Per quanto difficile da credere, l’ho fatto proprio per non prendermi troppo sul serio.

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Film evocati:

M – Il mostro di Düsseldorf (Fritz Lang, 1931)

L’avventura (Michelangelo Antonioni, 1960)

La notte (Michelangelo Antonioni, 1961)

L’eclisse (Michelangelo Antonioni, 1962)

Deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964)


2 risposte a "Deserto rosso, l’ordigno di Antonioni"

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